Auf den ersten Blick wirkt deine Malerei oft sehr gestisch. Sieht man genauer hinstellt sich das schnell als Trugschluss heraus. Dass was man als originären malerischen Einfall oder spontanen Pinselstrich zu erkennen glaubte, taucht dann in einem anderen Bild plötzlich wieder auf, vielleicht skaliert, vielleicht in einer anderen Farbe. Dadurch wird klar, dass die Bilder anders entstehen, als man vielleicht anfangs vermutete. Wie genau läuft bei dir so ein Bildfindungsprozess ab?

Zum Verständnis ist vielleicht ein Vergleich aus der Kunstgeschichte ganz hilfreich. Als die Plein Air Malerei aufkam, sind die Maler auf der Suche nach neuen Lichtstimmungen losgezogen, um dann diese Lichtstimmung direkt auf der Leinwand zu fassen. Ich würde mal behaupten, dass es bei mir recht ähnlich ist, nur dass bei mir die Eindrücke aus dem Internet kommen, nicht aus der Landschaft. Der Landschaftsbegriff hat sich erweitert durch Eindrücke und Erfahrungen, die man im digitalen Raum macht. Das ist die Behauptung, die dahintersteckt. Solche Eindrücke können Textfragmente, visuelle Elemente oder gute, grafische Lösungen sein, denen ich im Netzt begegne, die hängen bleiben, mit denen ich mich auseinandersetze. So entsteht nach und nach etwas, das man digitale Landschaftsbilder nennen könnte.

Du arbeitest also nach Vorlage. Stehst du vor der Leinwand und durchsuchst das Internet nach etwas, womit du weitermachen kannst, oder komponierst du das vorher sorgfältig und überträgst es dann auf die Leinwand?

Sowohl als auch. Es bietet sich natürlich an, die Ergebnisse der digitalen Spaziergänge zu archivieren, Screenshots zu machen. Damit arbeite ich dann. Seit ich vierzehn bin, sind Computer für mich immer verfügbar, das ist einfach für mich ein sehr gewohntes Handwerksmittel geworden. Ich muss mich mit Photoshop oder anderen Grafikprogrammen nicht rumärgern, weil ich die recht spielerisch beherrsche. Es gibt dann also diese digitalen Vorzeichnungen, Screenshots, also digitale Elemente, die ich dann in einem Skizzenbuch ablege. Die sind dann abrufbar und können demzufolge immer wieder vorkommen. Diese Momente der Wiederholung kommen einfach mit den Möglichkeiten des Copy-Paste-Verfahrens.

Hubert, du kommst eigentlich aus der Malerei, arbeitest aber mit dem Medium Fotografie, wobei dein Zugang ein spezieller ist. Du reinszenierst für die Kamera Klassiker der Moderne. Da denkt man natürlich sofort an Appropriation Art, der eigen ist, dass sie sich in ihren Spielarten formal zwar ähnelt, intentionell jedoch große Unterschiede aufweist. Wie verortest du dich da, was sind deine Strategien?

Strategien verfolge ich eigentlich gar nicht. Ich habe immer, bzw. seit Mitte der Achtziger für anderen Künstler gearbeitet, seit 1991 dann in der Hauptsache für Gerhard Richter, und das mach ich auch heute noch ab und zu. Dadurch war ich gezwungen, wenn ich selber Kunst machen wollte, mich einerseits von meinem Chef abzugrenzen, aber auch etwas zu finden, dass zeitlich für mich funktioniert. Ich brauchte etwas, an dem man langsam und stetig arbeiten kann. Das ging mit dem Matterhorn los. Das war das erste was Motiv, dass ich gebaut habe. Weil ich keine Zeit hatte dorthin zu fahren, um zu fotografieren, habe ich es einfach nachgebaut. Das konnte ich in aller Ruhe jeden Tag ein bisschen machen, neben der Arbeit. Am Anfang hat das alles auch sehr, sehr lange gedauert. Mitunter ein halbes oder sogar ein ganzes Jahr, bis ein Modell fertig gebaut war. Gleichzeitig war es für mich wichtig, etwas zu machen, das eine Art philosophische Konsequenz für mich als Künstler hat. Ich wollte weg vom Marktdenken, wollte etwas zeigen, dass auch die Sinnlosigkeit dieser Form von Arbeit ausstellt. Versteh mich nicht falsch, Kunst ist grundsätzlich wahnsinnig sinnvoll – aber es ist eben auch sinnlos. Beide Aspekte, beide Sichtweisen auf Kunst sah ich in dieser Tätigkeit, also dem Nachbauen von Kunst, die es schon gibt. Das war es, was ich daran gut fand. Zudem war es für mich auch wichtig, etwas zu machen, wo das Ergebnis schon vorher feststand.

Doris, du arbeitest gerade für deine nächste Ausstellung in Köln. Was wirst du zeigen?

Ich mache Zeichnungen von Menschen in Schutzanzügen. Ausgangspunkt sind Bilder von Menschen mit Schutzanzügen, Visieren und Handschuhen zu Coronazeiten, die Straßen abspritzen, und somit auch draußen rumlaufen, als sonst keiner rausdurfte. Die Vorlagen für die Zeichnungen sind aus dem Netz, vieles aus China, auch aus dem Iran, wo auch die Straßen desinfiziert wurden. Dann gibt es einige Motive aus Deutschland, von Teststationen, die hier aus dem Boden geschossen sind. Da standen auch diese Menschen in voller Montur herum. Die habe ich fotografiert als Vorlage für die Zeichnungen, wobei es mir dabei fast mehr um die Absperrungsgitter und Absperrungsorgien ging, die dort veranstaltet wurden, damit man ordentlich Schlange stehen konnte. Corona ist der Ausgangspunkt, aber diese Schutzanzüge sind einem auch vorher schon begegnet, zum Beispiel in Fukushima, bei den Aufräumaktionen oder bei der Öffnung von Massengräbern. Und wahrscheinlich werden wir die in Zukunft noch öfter sehen, bei den nächsten Katastrophen, wie auch immer die aussehen werde.

Du sagst, Ausgangspunkt waren kursierende Bilder im Netz. Findest du so deine Themen, über visuelle Informationen?

Die Information kommt auf irgendeine Weise immer visuell. Wichtiger ist aber die Frage, was das zu bedeuten hat, wenn alle Leute nur noch in diesen Schutzanzügen stecken, wenn man niemanden mehr erkennt, kein Gesicht, keine Haarfarbe, nicht mal wie dick oder dünn, wie groß oder klein diese Person wirklich ist. Selbst die Klimaaktivisten in Lützerath tragen diese Schutzanzüge, wenn auch aus anderen Motiven, weil es da dreckig ist aber auch zur Anonymisierung, um der Überwachung zu entgehen. In diesem Fall machen sie das Gegenteil von dem, was der Staat will.

Bei deinen Arbeiten fällt ein gewisser Witz auf, der einen universellen Zugang zu deiner Kunst ermöglicht. Denkst du für das große Publikum, also nicht nur für die Expert:innen und Sammler:innen?

Es ist tatsächlich eine ziemlich schöne Vorstellung, möglichst viele Menschen zu erreichen. Ich versuche deswegen immer mitzudenken – wo stelle ich aus, wen will ich erreichen? Wenn du schreibst ist das ja auch so. Wenn du einen wissenschaftlichen Artikel für die Uni schreibst, ist das was anderes als einen Artikel fürs Stadtmagazin. Ich persönlich würde erst mal fürs Stadtmagazin schreiben, und dann kann man da noch mal ein bisschen aufdrehen. Aber ich benutze nicht nur Humor als Zugang. Bei meiner letzten Ausstellung habe ich zum Beispiel für eine Arbeit eine abgestorbene Pflanze benutzt, die wurde natürlich nicht als Pflanze präsentiert, sondern in einer anderen Form. Aber das war so ein Element des Zugangs. Die Leute kamen zu mir und haben gesagt – hey, die Pflanze kenne ich, die habe ich in meinem Vorgarten. Da funkt es dann plötzlich.

In diesem Moment schaffst du etwas Verbindendes, zwischen dir und dem Betrachter. Das Mittel dazu ist die Kunst. Passiert das Gleiche, wenn du nicht danebenstehst?

Bei Kunst ist das ja immer so eine Sache. Die Dinge stehen dann im Raum, die Leute kommen in die Ausstellung, und da ist dann selten jemand, den man ansprechen kann. Das gerade erwähnte Gespräch kam im Rahmen einer Führung zustande, zu der die Leute gezielt kommen, um noch mal etwas zu fragen. Bei etwas Vertrautem wird sofort ein Interesse geweckt, ganz anders als wenn du jetzt etwas total Abgefahren nimmst. Man braucht etwas dazwischen. Sonst entsteht sehr schnell eine Wand, durch die nicht mehr viel zu den Betrachtern dringt.

Betrachtet man deine Bilder gibt es dort eine Vielzahl visueller Fragmente und Elemente, die einem bekannt vorkommen, und zwar aus den unterschiedlichsten Zusammenhängen. Wie würdest du deine visuelle Prägung beschreiben? Daran anknüpfend, interessiert mich, ob dich das selber interessiert, wo die Dinge herkommen, oder ob das eher ein unbewusster Vorgang ist?

Beides, ich habe schon immer sehr viel mit Skizzenbüchern gearbeitet, habe kleine Ideen immer gleich aufgezeichnet. Das mache ich auch immer noch so. Wenn ich in der Bahn sitze, oder im Bus, wenn ich etwas im Fernsehen sehe, denke ich manchmal – ach, das ist aber ein schönes Haus, was für ein schöner Vogel. Ganz kleine Sachen, die einem erst mal gar nicht auffallen. Dann notiere ich mir das. Generell versuche ich möglichst viel aufzunehmen, was in der Umgebung so passiert. Und dann gibt es natürlich diese visuelle Prägung, die du angesprochen hast. Immer wieder merke ich, dass solche Sachen wie Tom und Jerry, frühe Cartoons aus den USA, erste Bewegtbilder aus den vierziger oder fünfziger Jahren, mich tatsächlich am stärksten beeindruckt haben. Da ist vieles unbewusst hängen geblieben ist, in meiner Kindheit. Da habe ich das wahnsinnig gerne geschaut, und jetzt mit meinen Kindern finde ich das noch immer toll, und tatsächlich auch eindrucksvoll. Wie einfach und doch genial da mit Hintergründen gearbeitet wurde, wie Räume erzeugt wurden. Und das inspiriert mich schon, auch heute noch, und das beschreibt, wenn auch vielleicht verkürzt, wo die Räume in meinen Bildern so herkommen.

Du beschäftigst dich mit einem klassischen Sujet der Fotografie, nämlich Arbeit. Und obwohl alles an dieser Aussage stimmt, ist auch alles an ihr falsch. Denn weder die Fotografie noch die Arbeit sind mehr das, was sie mal waren. Wie siehst du heute als Fotograf auf Arbeit?

Das Thema beschäftigt mich schon seit dem Diplom. Auch in meiner theoretischen Arbeit ging es um diese neuen Formen der Arbeit.Damals habe ich mich gefragt, ob Arbeit noch als Unterwerfung oder Entsubjektibvierung betrachtet werden kann, wenn sie netter aussieht und in einer besseren Umgebung staffindet, mit Tischfussball und einer schönen Kaffeeküche. Meine praktische Diplomarbeit war dann eine Textcollage, ein kleines Büchlein mit Fragmenten, die aus ganz unterschiedlichen Perspektiven auf das Thema blicken. Ich finde es schwierig mich zum Komplex Arbeit zu zu äußern, ich habe also andere Stimmen benutzt, bin mit vielen Perspektiven umgegangen, statt mit meiner.

Danach fing es an mit den Serien und Videos zum Thema Arbeit, wobei du da eben nicht nur an die Fassaden der Start-ups sondern auch in den Garten deiner Eltern blickst. Die Textebene hat sich vollkommen aufgelöst?

Ich habe es eher als praktisches Arbeiten mit Text verstanden. Klar, es gab vorher eine theoretische Auseinandersetzung, aber aus der hat sich eine künstlerische Praxis entwickelt. Nach der Textcollage sind eben diese fotografischen Serien und Videoarbeiten, die du erwähnst, entstanden. Die Arbeit im Garten oder das Video, in dem Mitarbeiter über Post-it‘s kleine Nachrichten an die Außenwelt an die Bürofensterscheibe kleben. Da schreibt dann zum Beispiel jemand HAPPY, eine harmlose, individuelle Kampagne, bei der die Einstellung zur eigenen Arbeit in den Stadtraum getragen wird.

Betrachtet man deine Einzelausstellungen über die letzten 10 Jahre, so fällt einem eine starke Bewegung zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion auf. Jetzt, in deiner aktuellen Ausstellung „TAM TAM“, in der wir gerade sitzen, hat man das Gefühl, beides hat zueinander gefunden. Kaum sage ich das, schleicht sich aber schon das Gefühl ein, dass das deiner Praxis, über die Jahre hinweg betrachtet nicht gerecht wird. Wie würdest du die Entwicklung deiner künstlerischen Arbeit zusammenfassen?

Der Zeitraum, den ich betrachte, ist größer – nämlich dreißig Jahre. Da fing es an mit einem Interesse für Grafik. Wichtiger für mich ist aber, dass ich zeitgleich angefangen habe, mich für Postkarten zu begeistern. Seitdem bin ich Postkartensammlerin, und die Karten tauchen auch immer wieder in meiner künstlerischen Arbeit auf, ungefähr im Abstand von fünf oder zehn Jahren. Mein Diplom im Jahr 2000 habe ich zum Beispiel nur mit Postkarten gemacht, und auch in meiner Antrittsvorlesung an der TU Darmstadt vor acht Jahren ging es zum Teil um Postkarte. Es gibt also nicht nur Bewegung in meiner Arbeit, es gibt auch Kontinuität. Wenn ich zum Beispiel meine aktuellen Arbeiten angucke, dann erinnert, neben dem Format, auch die Farbigkeit an Postkarten aus den sechziger oder siebziger Jahren, was bestimmt etwas damit zu tun hat, dass ich zu dieser Zeit geboren wurde. Was den Wechsel zwischen gegenständlicher und abstrakter Malerei betrifft, hast du natürlich Recht. Die gegenständlichen Phasen dauern meist so drei bis fünf Jahre. Wenn ich dann genug davon habe, Geschichten zu erzählen oder Realität abzubilden, mache ich etwas anderes. Wobei das oft ineinander übergeht. Ich hatte zum Beispiel mal eine Phase, in der ich drei, vier Jahre nur Waldzeichnungen gemacht habe. Zum Schluss waren dann aber nur noch Striche zu sehen, also sehr abstrakt. Wenn ich dann glaube, dass das ausgereizt ist, gibt es wieder eine Idee, die mich zurückführt zum Gegenständlichen. Normalerweise folge ich beim Arbeiten auch einem Konzept – aber diesmal hatte ich eigentlich keins. Ich habe noch nie einfach so aus der Fantasie gemalt. Zu sehen, da ist ja was in dir, war total schön. Das hat sich richtig gut angefühlt.

Anna, deine erste Einzelausstellung in der B2 hieß Come Closer. Ein zärtlicher Imperativ, der zum einen das Begehren der Figuren im Bild artikuliert, sich zum anderen aber auch an die Vergangenheit richtet. Woher kommen deine Motive?

Ich habe irgendwann im Verlauf des Studiums angefangen, nur noch aus meiner Erinnerung heraus zu arbeiten. Besonders haben mich da die unterschiedlichen, zwischenmenschlichen Beziehungen in meiner Biographie beschäftigt, relativ aktuelle, aber auch lange zurückliegende Sachen. Das hat mir eine ganz andere Freiheit gegeben, mich in intime Situationen reinzudenken, die man im Moment des Geschehens ja nicht festhält, sondern erst im Rückgriff. Erinnerungen funktionieren anders als Bilder oder Vorlagen, die haben viel mehr mit räumlichen Gefügen und Gefügen im Raum zu tun, mit Nähe und Abstandsverhältnissen.

Versuchst du da konkrete Situationen aus deiner Vergangenheit eins zu eins zu rekapitulieren, oder verdichtet sich da etwas im Bild?

Jedenfalls hat der Anfang immer mit mir zu tun, ist sehr individuell, sehr subjektiv. Das verändert sich im Laufe der Zeit auch immer wieder, geht näher an die Erinnerung ran, dann wieder weiter weg. Ich versuche dann im Bild über das Subjektive zu etwas zu kommen, das nicht nur mit mir zu tun hat, also zum Exemplarischen. Es ist ein ständiger Aushandlungsprozess mit mir selbst, wie sehr ich da reingehe, wie viel ich zeigen will, auch was ich dann auch rausgebe. Das soll schließlich Bestand haben und mir nicht in fünf Jahren peinlich sein. Interessant wird es, wenn die Leute die auf diesen Bildern drauf sind, die Situationen trotz aller Verfremdungen, Ergänzungen und Auslassungen erkennen. Ich habe mitunter Angst, dass jemand da etwas völlig falsch verstanden sieht. Aber bisher ist noch nicht vorgekommen, die Leute freuen sich eher.

Deine Bilder zeigen Außen- und Innenräume, die von Menschen bewusst oder unbewusst gestaltet wurden. Der Mensch selbst ist in dieser selbstgeschaffenen Bedingung stets abwesend. Bepflanzung von Menschenhand sind das verbindende visuelle Element. Was macht die Räume zur Landschaft?

Gleich nach dem Grundstudium habe ich angefangen mich mit Landschaftsmalerei zu beschäftigen. Ich wollte keine Menschen darstellen, das lag auch am Studium, dieses ewige Modellzeichnen, dreimal die Woche, hing mir zum Halse raus. Also Landschaft. Ich versuchte das spannend zu machen, etwas gagiges einzubauen, meist mit Überresten aus menschlicher Hand. Parallel habe ich mich mit Interieurmalerei beschäftigt, ausgelöst durch ein damals aktuelles messy Problem in meiner häuslichen Umgebung. Konkret ging es da um Pizzakartons. Wichtig ist: Das passierte gleichzeitig, so ein Spiel zwischen Innen und Außen. Das ist etwas, worauf ich auch heute immer noch Lust habe. Ich portraitiere Innenräume und kombiniere die dann mit Landschaft. Klar die Innenräume hinterfragen keinen Naturbegriff, wie die Landschaften. Aber sie zeigen auch, wie wir Menschen mit Grünzeug umgehen.

Landschaft ist also bei dir immer Kulturlandschaft, bzw. immer auch eine Befragung des Begriffs?

Landschaft ist ein sehr schwieriger Begriff. Es ist weniger das Idyll in der Natur, was für mich Landschaft ausmacht, sondern eher das Urwüchsige. Darin sehe ich Natur, zum Beispiel eben auch in einer Müllkippe. Aber Golfplätze interessieren mich auch, finde ich auch geil, wollte ich auch mal malen, habe ich dann aber nicht gemacht. Sich künstliche Schönheit zu erschaffen, finde ich genauso spannend, wie das Urwüchsige, aber ja, um deine Frage zu beantworten– das alles sind streng genommen Kulturlandschaften. Aber es geht mir nicht darum da eine Trennung auszustellen, zwischen Natur und Kultur. Ich versuche vielmehr, zu zeigen, dass diese Dinge ineinander fallen.

Deine Ausstellungen unterscheiden sich auf den ersten Blick stark voneinander. Und doch gibt es verbindende Elemente, das betrifft die inhaltliche, aber auch die materielle Ebene. Ein Thema was immer wieder auftritt, ist zum Beispiel der Komplex Zeit.

Mir selbst war das lange überhaupt nicht so klar, aber es tritt immer mehr hervor, dass Zeit das zentrale Thema meiner künstlerischen Auseinandersetzung ist. Früher dachte ich, es geht mir in erster Linie um Rollenbilder. Dass ich Kinder gekriegt habe, spielte dabei natürlich eine große Rolle. Ich musste mich erstmal damit auseinandersetzen, was es eigentlich bedeutet, eine Frau zu sein. Zeit beschäftigt mich schon viel länger, denn Zeit ist und war mein größtes Gut. Das klingt vielleicht seltsam, oder romantisch, oder philosophisch, ist es aber auch. Durch Zeit habe ich überhaupt die Möglichkeit zu denken, etwas auszuprobieren.

Inwiefern beeinflusst dieses Verhältnis zur Zeit die Auswahl von Material und Technik?

Ich habe mir bewusst Techniken ausgesucht, bei denen enorm viel Zeit in die Arbeit fließt. Bei meinen Stickereien geht es mir also tatsächlich darum, dass sie zeit-aufwending sind. Anfangs, weil ich dachte, so komme ich in die Tiefe, wenn ich einer routinierten Arbeit nachgehe, wenn ich sticke, stricke oder knüpfe. Aber so routiniert lassen sich diese Vorgänge letztlich nicht ausführen, das ist mir schnell bewusst geworden. Ich kann da nicht einfach machen, nachdenken, dann wieder machen. Im Gegenteil, ich muss die ganze Zeit vollkonzentriert bei der Sache sein. Das ist nicht wie Stricken vorm Fernseher, oder in der Schule unter der Bank, wie ich es früher gemacht habe. Da strickt man ja nur etwas ab, das ist was ganz anderes. Die lange Dauer, das lange Machen, bedeutet auch immer wieder Gelegenheit zur Prüfung habe. Mich fragen kann und muss: lohnt das, an der Sache dranzubleiben? Gehe ich hier weiter? Das ist aber auch interessant und wichtig. Wenn ich lange Zeit mit einer Arbeit verbringen, habe ich aber das Gefühl, dass sich das Material mit Zeit auflädt. Manchmal habe ich das Gefühl, dass die Zeit da aber auch wieder raus kann. Aber erstmal ist sie wie eingespeichert in den Arbeiten.

Du beschäftigst dich seit langer Zeit mit dem ästhetischen Potential der grafischen Präsentationsformen statistischer Erhebungen. Die Faszination kann ich mir durchaus erklären, denn das Information, die ja erstmal formlos ist, zu Form wird, ist ein Vorgang mit dem man als Künstler:in unentwegt beschäftigt ist. Nun machst du aber etwas anderes, indem du eine bereits bestehende Einheit aus Form und Information in ihre Bestandteile zerlegst. Wie gehst du dann mit diesen Bestandteilen weiter um?

Vielleicht muss ich dazu erst den Ablauf erklären. Ich folge dabei schließlich einer gewissen Routine. Zunächst recherchiere ich zu einem bestimmten Thema, dass mich interessiert. In den letzten Jahren ging es zum Beispiel stark um Thematiken, die im Zusammenhang mit Raumfahrt und Kosmos stehen, so zum Beispiel Exoplaneten, die der Erde gleichen, oder die Frage wie viele Ufo-Sichtungen es eigentlich in den letzten fünf Jahren gab. Dann suche ich nach relevanten Statistiken zu diesem Thema, Quellen sind zum Beispiel das Staitistische Bundesamt, die NASAS oder die ESA. Es gibt diverse Statistiken – Tortendiagramm, Balkendiagramm, Graphen und noch viel mehr. Gemeinsam ist allen, dass die Form durch die Informationen bestimmt ist. Ich gucke mir dann diese Statistiken an, und treffe während der Sichtung schon eine erste Auswahl. Dabei kommt es nicht nur darauf an, ob es zum Thema passt, sondern auch, ob die Statistik mich ästhetisch anspricht, wie interessant ich die rein formal finde. Dann entscheide ich anhand meiner ersten Auswahl, welche Statistiken eine formal interessante Zusammenstellung bieten. Ich entferne dann die Information und gucke nur noch auf die Form. Das ist ein bewusster Shift des Interesses. Wenn ich dann die endgültige Auswahl getroffen habe, beginnt die Arbeit am Bild, wobei ich mir da bestimmte Limitierungen gesetzt habe – ich arbeite immer auf Papier, ausschließlich im Format DIN A 4, immer im Wechselspiel von Malerei und Monotypie. Ebenso wichtig ist mir, dass die Form an sich nicht verändert wird. Ich verändere die Farbigkeit aber nicht die Relationen der einzelnen Formen zu einander. Eventuell greife ich in die Anordnung ein, wobei ich mir das anfangs auch verboten habe. Im Laufe der Jahre aber bin ich dazu übergegangen mehr mit den Formen zu spielen.

Deine künstlerische Arbeit scheint geleitet zu sein von einem generellen Interesse. Deine Installationen sind multimediale Auseinandersetzung mit dem Komplex Malerei, die ihren Fokus auf den Aspekt der Farbe, also des Materials zu richten scheinen. Wie verstehst du deine eigene Praxis?

Ich würde sagen, dass ich mich auf eine sehr persönliche Artund Weise an einem erweiterten Malereibegriff abarbeite. Das hat schon während des Studiums angefangen. Ich empfand die bemalte Leinwand, nicht kongruent zu meiner Empfindung für die Malerei, empfand sie als zu eingeschränkt. Das war eine Erkenntnis, die aus der Praxis heraus entstanden ist. Ich habe vorher viel auf der Leinwand ausprobiert, auch figürliche Sachen. Ich habe zum Beispiel eine ganze Sammlung von Flugzeugporträts. Und dann habe ich ganz abstrakt gearbeitet, und im abstrakten Bereich, im Bereich der Farbe, habe ich mich zu Hause gefühlt.

Von der Abstraktion bis zum erweiterten Malereibegriff ist es dennoch ein langer Weg, in dem man sich auch von kulturellen Zuschreibungen lösen muss. Wie hat sich deine Arbeitsweise dann weiterentwickelt?

Ich habe mit Materialversuchen angefangen, ganz langsam, Schritt für Schritt. Nach einer gewissen Zeit hat sich dann eine Erzählung für mich immer klarer herauskristallisiert, und ich habe einfach angefangen mit den Videoarbeiten, den Fotoarbeiten, den Papierabeiten. Wichtig ist aber, dass ich die Malerei dann auch anders angesehen habe. Ich war in Museen unterwegs und habe Detailbetrachtungen gemacht, besonders bei Bildern, die durch ihre
Geschichte und die Rolle ihrer Auftraggeber in der Geschichte, für mich eigentlich nicht runtergefallen waren. Ich habe mich dann zum Besipiel damit beschäftigt, welche Tonalitäten in der Gothik am meisten vorkamen, welches Türkis, welches Pastell in den Farben der Klamotten, und wieso? Ich wollte diesem Moment der Wahrnehmung von Malerei einen Platz geben, dem Umstand, dass da trotz Allem jemand mehrschichtig etwas erreicht hat, das total sensitiv ist. Ich versuche meine eigenen Narrative durch diesen Blick aufzubauen, meine eigene Geschichte.

Deine Praxis reicht von der klassischen Einzelaustellung bis zu Interventionen im öffentlichen Raum und Museen. Letztere scheinen einen besonderen Reibungspunkt zu bilden, fordern dich zur produktiven, kritischen Auseinandersetzung heraus. Die Institution wird von dir gleichermaßen genutzt, und in Frage gestellt. In welcher Rolle agierst du dort, und wie überträgst du die gewonnenen Erkenntnisse in deine künstlerischen Prozesse?

Ich würde mich als künstlerische Forscherin bezeichnen. 2016 habe ich angefangen im Grassimuseum, einem ethnografischen Museum in Leipzig, viel mit Nanette Snoep zu arbeiten, die damalige Direktorin. Ich habe dort institutionskritisch agiert, mich mit postkolonialen Themen beschäftigt. Generell mache viel Quellenarbeit, recherchiere in Archiven, versuche Zusammenhänge zu lesen. In Verlauf des Rechercheprozesses komme ich dann auf die Formen, die später in der Ausstellung zu sehen sind.

Wie funktioniert dieser Transfer von Information zu Form?

Erstmal entscheide mich für ein Material, meist weil es einen bestimmten Aspekt meiner Forschung am besten ausdrückt. Oft ist es so, dass ich die Technik, die ich zur Bearbeitung des Materials anwende, gar nicht richtig beherrsche. Dann versuche ich damit klarzukommen, und es irgendwie in die Form zu bringen, die ich dafür gut finde. Dadurch entsteht oft ein wenig stümperhafte Arbeiten. Das ist aber auch mein Duktus, ein verbindendes Element in meinen Arbeiten. Dadurch entsteht eine Stringenz, was die Form angeht. Unabhängig vom Material, sieht man, dass ich das gemacht habe. Und am Ende soll ein Raum entstehen, der das Thema kommuniziert. Durch Objekte und andere Dingen die zusammen assoziativ arbeiten, oder Assoziationen in den Bertachter:innen wecken sollen. Idealerweise wird das Thema dabei klar.

Selma du bist nach dem Studium in Holland, das eher von konzeptuellem Denken und Handeln geprägt war, zum Meisterschülerstudium nach Leipzig gekommen. Also an eine Schule, deren Ausrichtung, beonders in der Malerei, vollkommen anders ist. Was hat dich dazu bewogen und wie hat Leipzig auf deinen Umgang mit Malerei eingewirkt?

Ich komme von derholländisch-deutschen Grenze und habe mich lange und viel mit deutscher Philosophie und deutscher Kunst beschäftigt. Das war alles so ernst, das fand ich gut. In Holland gibt es eher eine konzeptuelle Strenge. Das ist aber etwas anderes, das ist alles sehr verkopft. Vielleicht darf ich das aber nicht zu sehr verallgemeinern. Ich habe schließlich auch Kunstwissenschaften studiert habe, Conceptual Spacial Art, um genau zu sein. Die Installationskunst der siebziger Jahre, die sehr philosophisch geprägt war, war da der Maßstab – also eine Kunst, in der das Material erst in zweiter Instanz kommt. Hinzu kommt, dass Sprache mein Denken krass beeinflusst hat. Ich habe im Studium versucht möglichst viel aufzunehmen, offen zu sein. Diese Menge an Wissen aber, das ich mir im Studium angeeignet habe, hat vielleicht dazu geführt, dass der Kopf ein bisschen zu groß für den Körper wurde. Als ich hier ankam konnte ich nur schlecht Deutsch, habe über meine Arbeiten in Englisch gesprochen, was auch nicht besonders gut ging. Dadurch entstand aber ein Raum, in dem ich sprachlos war und das war extrem geil. Klar irgendwann konnte ich gut Deutsch, aber das war egal, ich hatte wie sprachloses Fett angesetzt, von dem ich zehren konnte. Malerie wurde hier so unpersönlich.

Unpesrönlich, weil es nicht mehr in der Hauptsache Diskursgegenstand war, den man mit anderen sprachlich aushandelte, sondern weil es alleine in der Kofrontation mit dem Material im Atelier stattfand?

Genau, der erste Mensch den ich hier kannte war Katharina Schilling, die ist morgens um neun ins Atelier gegangen, um sieben Uhr abends nach Hause, Essen kochen, dann vielleicht Bier trinken und quatschen. Erstmal wurde gemacht, dann geredet. Das war das erste Mal, dass mir das gelungen ist, das anzunehmen und nicht meinen Kopf als Grundlage für alles zu verstehen. Der Input war plötzlich kein theoretischer mehr, sondern kam eher von der Seite, oder von unten. Es war mehr das, was die anderen gemacht haben, und wie die gearbeitet haben. Plötzlich waren krass viele Künstler:innen um mich herum, die krass viel gearbeitet haben, das war einfach geil. So viele auf einem Haufen. In der Stadt gab es damals noch so wenige Menschen, und davon waren aber so viele Künstler, dass man sich gar keine großen Fragen nach dem Sinn des Ganzen mehr stellt. Um mich herum waren schließlich alle so verrückt, dass einfach zu machen.

Anna, du hast in Essen und Leipzig Fotografie studiert. Deine Verwendung des Mediums kennzeichnet der stark experimentelle Umgang. War das von Anfang an der Mittelpunkt deines Interesses, oder kommst du vom wahrnehmungsbeszogenen Arbeiten, vom klassischen fotografischen Abbild?

In Essen habe ich Kommunikationsdesign studiert, mit Schwerpunkt Fotografie. Da haben wir immer Aufgaben bekommen, z.B. Stillleben im Studio, oder 24h Stunden in einem Bezirk Sozialstudien machen. Ich habe ziemlich schnell gemerkt, dass, wenn ich auf diese Art und Weise, die da gefordert war, fotografiere, ich auf die Ergebnisse gucke und keine Bilder sehe. Was ich dann auf den Negativen gesehen habe, war einfach nicht das, was ich dachte, zu bekommen. Und als ich dann nach Leipzig gegangen bin, dachte ich – okay das ist jetzt ein Schnitt, jetzt bin ich an einer Kunsthochschule und versuche rauszufinden, was mein Zugang zur Fotografie ist und wie ich damit arbeiten kann. Denn ich habe gemerkt habe, dass mir das liegt, damit zu arbeiten, dass da etwas ist, was real ist und in eine Bild gefasst wird, das wiederum eine eigene Realität entwickeln kann. Ich war nicht daran interessiert vollkommen aus mir heraus zu arbeiten, sondern wollte meine Arbeit mit dem, was im Außen ist, abgleichen und vermischen. Aber wenn ich versucht habe, Menschen zu fotografieren, musste ich leider feststellen, dass mir das unglaublich schwerfällt. Ich hatte das Gefühl, das ich störe, dass ich den Menschen etwas wegnehme.

Du hast dann andere Methoden des wahrnehmunsbezogenen Arbeitens entwickelt. Kannst du das beschreiben?

Zum Beispiel habe ich angefangen, Gesprächsfetzen aufzuschreiben, die ich im öffentlichen Raum mitgehört habe. Da bewege ich mich in einem ganz anderen Raum, aber viel von dem, was ich durch die Fotografie zu finden versuche, liegt da mit drin. Ich habe aber auch gezeichnet, und dabei ein sehr fotografisches Setting benutzt. Ich hatte einen Raum in der Leipziger Oper mit Blick auf den Augustusplatz. Auf einer Glasscheibe, habe ich dann, wie bei einer Langzeitbelichtung, Bewegungen von Passanten aufgezeichnet, bin denen mit dem Stift auf dem Glas gefolgt. Dabei habe ich mir zeitliche Limitierungen gesetzt, zehn Minuten für eine Zeichnung. Auf diese konzeptuelle Art, über diese Konstrukte habe ich mich dahin gearbeitet, wie ich meine eigene Sicht mit den Mitteln der Fotografie umsetzten kann, wie ich damit zu Ergebnissen kommen kann, in denen sich innere Bilder mit äußerer Realität vermischen.

Betrachtet man deine fotografischen Arbeiten der letzten Jahre so vereint sie ein forschender und gleichsam intimer Blick. Die Sujets, denen du dich widmest aber könnten unterschiedlicher nicht sein. Wie findest du zu den Themen, um die sich deine fotografischen Arbeiten drehen?

Ich fange einfach mal mit der Arbeit Fathers an. Da war es so, dass ich gerade selber ein Kind bekommen hatte, und da bin ich in solche Kindertreffs Norwegen gegangen, also solche Spieltreffs für Kinder bevor sie in den Kindergarten kommen. Und da habe ich besonders die Väter beobachtet, weil es nun mal sehr viele Väter waren, die den Kinderwagen da reingeschoben haben. Und so kam das Thema tatsächlich aus der Situation in der mich befand auf mich zu. Ich habe dann einfach gefragt, kann ich dich fotografieren? Und nachdem ich da so eng, auch an mich rangegangen bin, musste ich erstmal ganz weit weg von mir. Dann kam das Gefängnisprojekt. Über drei Jahre bin ich regelmäßig mit dem Zug nach Mittelnorwegen gefahren, um dort im Gefängnis zu fotografieren, also in einer ganz anderen Enge, eine die weit weg war von mir. Es ist das Menschliche, was mich da interessiert, deswegen mache ich das. Aber auch das Körperliche ist für mich besonders wichtig, in Hinblick darauf, wie so ein Subjekt oder Objekt, einen Bildrahmen füllen kann, oder sich dazu verhält. Im Anschluss kam wieder ein Projekt, dass sehr nah war. Du merkst also, diese Wechsel von nah und fern sind wichtig für mich. Ich habe dann angefangen das Gemüse im Acker hinter unserem Haus zu fotografieren. Wobei das auch mit einem Fernblick über das das ganze Tal angefangen hat. Fast ein halbes Jahr lang habe ich nur in die Ferne fotografiert, erst dann konnte ich näher rangehen, und dann kam das Gemüse auf mich zu. Da ist unglaublich wenig Kopf dabei. Ich bin wirklich überhaupt keine konzeptuelle Künstlerin. Ich wäre es gerne, aber ich schaffe es nicht. Ich versuche Dinge und Menschen mit meiner Menschlichkeit zu verstehen, möchte verstehen wie die Mentalität der Leute ist. Ich will beim Gefängnis einfach auch wissen, wie ist es dort zu sein. Wie ist es eingesperrt zu sein. Man denkt, die werden völlig isoliert. Stimmt auch. Aber die meisten waren auch vorher isoliert, weil sie Außenseiter waren und sind. Sowieso schon aus der Gesellschaft raus, müssen sie dann noch weiter raus. Das ist so eine Erkenntnis, die kommt während des Arbeitens, während des Forschens. Für mich als Fotografin ist es unglaublich interessant, dem gegenüber zu stehen. Für mein nächstes Projekt habe ich gerade ein Paket mit Büchern und Texten über meine Arbeit an das Krankenhaus in Skien geschickt. Ich möchte in das Krankenhaus rein. Was mich in diesem Fall besonders interessiert sind die Hände. Was machen die Hände der Krankenschwestern und der Patienten, was geht da eigentlich ab? Nicht mit kritischem Blick, sondern aus dem Interesse heraus, wie das funktioniert.